Kto zarabia na streamingu utworów?

Kto zarabia na streamingu utworów? Głównie wydawcy nagrań i autorzy piosenek. Pomijani do tej pory wykonawcy twierdzą, że pieniądze należą się także im.

Jak zmierzyć popularność piosenki? Od tego są różnego rodzaju zestawienia, rankingi, notowania, czyli krótko mówiąc: listy przebojów. Brytyjczycy od połowy lat 60. mogli oglądać telewizyjny program „Top of The Pops”, w którym co tydzień prezentowano 20 (a później 30 i 40) najważniejszych singli. W Polsce najważniejszym punktem odniesienia była nadawana w latach 1982–2020 Lista Przebojów Programu Trzeciego. Słuchacze głosowali na ulubione utwory (listownie, telefonicznie, potem e-mailowo), a dziennikarze tworzyli na tej podstawie cotygodniowe zestawienie przebojów pilnie śledzone przez fanów tej kultowej audycji. O listach typu amerykańskiego – na podstawie sprzedaży – nie mogliśmy nawet pomarzyć, bo przecież długo nie było wolnego rynku. Także fonograficznego.

W erze komercjalizacji muzyka – jeszcze nie tak dawno bliska duchowym uniesieniom – stawała się jednak coraz bardziej produktem, a piosenka „kontentem”, więc wypadało mówić o niej głównie w kategoriach rynkowych. W 2000 r. powstawała Oficjalna Lista Sprzedaży (OLiS), układana na podstawie twardych danych handlowych, ile egzemplarzy fizycznych nośników z muzyką (płyt kompaktowych, winyli, kaset magnetofonowych) kupili klienci – a nie na podstawie deklarowanych gustów, za którymi nie podążają decyzje zakupowe.

Cotygodniowe raporty OLiS, opracowywane i publikowane przez Związek Producentów Audio-Video (ZPAV), pozwoliły wyliczyć, czyje płyty w skali roku najchętniej sprzedają się w Polsce. Przez pierwsze trzy lata istnienia rankingu niepodzielnie królowało Ich Troje (w 2003 r. składanka tego zespołu przekroczyła sprzedaż 1,3 mln sztuk). Później palmę pierwszeństwa przekazywali sobie m.in. Krzysztof Krawczyk, Piotr Rubik, Artur Andrus czy zespół Feel, a w ostatnich latach notowania OLiS zdominowali artyści młodego pokolenia (niespełna 30-latkowie) reprezentujący rap (jak Quebonafide) albo pop (jak Dawid Podsiadło czy Sanah – zwyciężczyni dwóch ostatnich podsumowań za płyty „Irenka” oraz „Uczta”). Do corocznych danych jest dołączane zestawienie najczęściej odtwarzanych przebojów radiowych (AirPlay) – w ubiegłym roku wygrał brytyjski didżej Jax Jones i jego przebój „Where Did You Go”.

Od początku tego roku ZPAV uzupełnia dane OLiS o informacje z serwisów streamingowych (Spotify, YouTube, Deezer i Apple Music), które od kilkunastu lat umożliwiają słuchanie muzyki przez internet. Doszły więc nowe kategorie zakupowe – „single w streamie” i „albumy w streamie”. Bez tych danych zestawienie najpopularniejszych płyt oraz piosenek było niekompletne – uznał ZPAV.

Cyfra rośnie, kompakt traci

– Nieuwzględnianie sprzedaży cyfrowej w zestawieniach było rozminięciem z rzeczywistością – potwierdza Yossarian Malewski, twórca, producent i wydawca muzyczny, do niedawna szef marketingu w Independent Digital, który dostarcza muzykę popularnym platformom cyfrowym. – Wzięcie pod uwagę sprzedaży cyfrowej cieszy, ale mam wątpliwości co do detali interpretacji tych danych. W sytuacji, w której sprzedaż cyfrowa stała się dominującym źródłem dochodów, w mojej opinii należałoby w kolejnych krokach zweryfikować i na nowo zdefiniować, jak raportować globalnie sprzedaż muzyki.

Zestawienie OLiS obejmuje zarówno piosenki odtwarzane z darmowych witryn internetowych wspieranych reklamami, jak i serwisów opartych na opłatach abonamentowych. Nie monitoruje się wyświetleń krótszych niż 30-sekundowe, a także treści autorstwa internautów, w których ścieżka muzyczna nie jest motywem wiodącym.

Uwzględnienie w notowaniach OLiS sprzedaży muzyki za pośrednictwem sieci jest możliwe dzięki narzędziom, jakimi dysponuje Międzynarodowa Federacja Przemysłu Muzycznego (IFPI). Brytyjska organizacja, zrzeszająca ponad 8 tys. wytwórni fonograficznych z całego świata, przeprowadziła latem 2022 r. badania w 22 krajach (w tym w Polsce) na grupie 44 tys. ankietowanych w wieku 16–64 lat, pytając o sposoby słuchania muzyki. Tylko co 10. badany z naszego kraju przyznał, że kupuje nagrania w postaci płyt CD, DVD czy winyli albo korzysta z płatnego pobrania piosenek. Radio włącza 22 proc. słuchaczy, natomiast aż 58 proc. ma kontakt z rynkiem muzycznym poprzez szeroko rozumiany streaming. W tej kategorii zawiera się oglądanie teledysków na YouTubie czy Dailymotion (26 proc.), słuchanie piosenek dzięki płatnym serwisom audio (Spotify Premium, Apple Music czy Tidal – 15 proc.) albo w wersji darmowej przez Spotify i Deezer (6 proc.). Podobny odsetek konsumentów zadowala się użytkowaniem aplikacji z krótkimi filmami typu TikTok albo przemierza popularne serwisy społecznościowe (Facebook i Instagram) w poszukiwaniu muzycznych treści.

Wartość globalnego rynku streamingowego muzyki wyceniono dwa lata temu na 29,4 mld dol. Segment wideo przyniósł w 2021 r. przychód na poziomie 60 mld dol. Odpowiedzialni za publikacje tych danych autorzy raportu „Video Streaming Market” (2023) przewidują, że do 2030 r. cała branża streamingowa będzie warta 330 mld dol.

Polski rynek też ma się dobrze. I jest na fali wznoszącej – w 2021 r. sprzedaż muzyki wyniosła 486 mln zł, co oznacza wzrost w porównaniu z rokiem ubiegłym o 28 proc. Muzyka cyfrowa w zawrotnym tempie powiększa pulę słuchaczy – ma już 65-proc. udział w tym torcie. Przed pandemią streaming przegrywał z tradycyjnymi nośnikami – przychody ze sprzedaży płyt w formatach LP, CD i DVD wynosiły 200 mln zł (dziś to 167 mln zł), natomiast segment cyfrowy generował ok. 130 mln zł (w tej chwili to już 318 mln zł). Tylko w latach 2020–2021 urósł on o 40 proc. I nie jest to jedynie polska specyfika – to światowy trend.

– Polska była jednym z ostatnich na świecie rynków z tak dużym udziałem sprzedaży fizycznej i na dobrą sprawę dopiero pandemia w 2020 r. spowodowała, że przychody z cyfrowych źródeł stały się przeważającą częścią. Spodziewamy się, że w naszej części świata rynek cyfrowy nadal będzie rozwijał się bardzo szybko, ale w bliskiej perspektywie nośniki fizyczne będą na naszym podwórku ciągle istotną częścią przychodów, zwłaszcza dla dużych firm posiadających szerokie katalogi nagrań – uważa Maciej Woć, dyrektor zarządzający Sony Music Polska.

Okruchy ze streamingowego stołu

Dziś sprzedać milion fizycznych egzemplarzy to wyzwanie, któremu trudno sprostać (Budka Suflera osiągnęła spektakularny sukces, sprzedając ponad milion sztuk albumu „Nic nie boli tak jak życie”, ale było to w… 1997 r.). Markowemu artyście łatwiej osiągnąć tyle wyświetleń na YouTubie, co jednak wprost nie oznacza gigantycznych przychodów.

– Za taką liczbę odsłuchów dostaję z YouTube’a ok. 4–6 tys. zł, w zależności od kursu dolara – mówi anonimowo jeden z czołowych polskich artystów. – Internet jest ważnym sposobem promocji zespołu. Ale zyski ze streamingu trudno porównywać do przychodów z fizycznej sprzedaży płyt. Przy cenie 35 zł PPD (ang. Published Price to Dealer – to cena, po jakiej sklep lub dystrybutor kupuje nakład od wytwórni – red.) za egzemplarz, przy milionie sprzedanych sztuk zarobiłbym 3,5 mln zł. Jak to się ma do ok. 5 tys. zł za milion odtworzeń na YouTubie? Nijak!

Muzyk z zespołem sprzedaje muzykę na ośmiu platformach cyfrowych. Pytany, kto hojniej wynagradza artystów: Spotify czy YouTube, odpowiada, że drugi z tych serwisów. Następne w kolejności są iTunes i Google Play (ex aequo). Ale najlepiej zarabiać bez pośredników, czyli sprzedawać piosenki na swojej stronie internetowej. Ma to sens, o ile wykonawca jest popularny. Drobni twórcy i wykonawcy są skazani na okruchy ze streamingowego stołu.

Trudno wyróżnić najważniejszy serwis streamingowy, jeśli chodzi o standardy rozliczania się z uprawnionymi. Stawki za pojedynczy odsłuch są różne. – Z mojego punktu widzenia jako twórcy, producenta i wydawcy cała tzw. wielka szóstka, czyli Spotify, Apple Music, Tidal, Deezer, Amazon Music i YouTube (+YouTube Music), jest tak samo ważna i staram się nie faworyzować żadnej z tych platform. Gdyby jednak pokusić się o wskazanie serwisu, który ma statystycznie najwyższe stawki, należy wyróżnić Apple Music. Ale okazuje się, że największe przychody możemy osiągać ze Spotify czy z YouTube’a, co wynika z nasycenia rynku usługami tych serwisów – mówi Malewski.

– Nie dostrzegam istotnej różnicy między jednym serwisem a drugim, jeśli chodzi o rozliczanie się z uprawnionymi. Kwoty za jedno odtworzenie są śmiesznie niskie i sprowadzają się do groszowych sum z kilkoma miejscami po przecinku. Żeby zarobić 1 dol., czyli ok. 4 zł, jedna piosenka musi być odtwarzana w streamingu ponad 200 razy – mówi znany muzyk rockowy Tomasz Organek.

Rozwiązanie widzi w rozszerzeniu opłaty reprograficznej (finansowej rekompensacie dla autorów i artystów z tytułu kopiowania ich utworów na dozwolony użytek) na urządzenia cyfrowe, tj. smartfony czy tablety. Ale rząd nie śpieszy się z wprowadzeniem zmian w prawie, choć były zapowiadane już kilka lat temu. – W dodatku już wiadomo, że z tej listy wykreślono smartfony, co oznacza, że nie będziemy więcej zarabiali ze streamingu. Przecież ludzie dziś słuchają piosenek głównie za pomocą tych urządzeń – twierdzi Organek.

On sam – mimo postępującego spadku popularności fizycznych nośników – ciągle więcej zarabia na sprzedaży kompaktów czy winyli niż na odtworzeniach czy wyświetleniach w serwisach streamingowych. I na koncertach. – Moje pierwsze dwie płyty dorobiły się statusu platynowych właśnie dzięki tradycyjnej sprzedaży. Bo ze streamingu otrzymuję żałosne wynagrodzenie. Żeby zarobić przyzwoite pieniądze, w zasadzie nie powinienem wracać z trasy koncertowej do domu. A jako 46-latek nie mam już siły grać 150 koncertów miesięcznie – dodaje artysta.

Karmienie wilka i nietykanie owcy

Pieniądze ze streamingu to łakomy kąsek, ale nie dla wszystkich dostępny. Obecnie stanowi kość niezgody między organizacjami zbiorowego zarządzania prawami pokrewnymi (OZZ). Po jednej stronie sporu są organizacje reprezentujące artystów wykonawców (wokalistów i instrumentalistów niebędących zarazem twórcami piosenek), czyli STOART i SAWP. Po drugiej – ZPAV działający w imieniu producentów nagrań (przeważnie wytwórni fonograficznych). Kontrowersje budzi treść art. 861 dodanego do projektu nowelizacji ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych z 1994 r. przy okazji implementacji unijnej dyrektywy o jednolitym rynku cyfrowym. Jest w nim zawarta propozycja niezbywalnego prawa do wynagrodzenia wykonawców piosenek z tytułu streamingu nagrań muzycznych, które nie podlega egzekucji. Środki te miałaby obligatoryjnie pobierać wskazana przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego OZZ właściwa do reprezentowania wykonawców, czyli STOART. I przekazywać tantiemy za korzystanie z utworów w sieci swoim podmiotom oraz tym zarejestrowanym w SAWP.

Zdaniem obu organizacji mamy do czynienia z niedobrymi praktykami rynkowymi stosowanymi przez platformy cyfrowe, które rozpowszechniają na wielką skalę muzykę online, ale uchylają się od wypłat dla uprawnionych podmiotów. STOART uruchomił specjalną kampanię internetową pt. Sprawiedliwa Muzyka. Na stronie publikuje alarmujące dane: aż połowa wykonawców nie otrzymała w 2020 r. żadnych pieniędzy za korzystanie z ich pracy w internecie, a jedna czwarta dostała mniej niż 100 euro. Artyści muszą się zadowolić jednorazowym wynagrodzeniem za pracę od wydawców płytowych, a wytwórnia zarabia krocie na odsłuchach i wyświetleniach – przekonuje STOART.

Do tego dochodzą zaniechania systemowe. Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych gwarantuje wykonawcom utworów audiowizualnych (filmów, teledysków, reklam telewizyjnych) czy muzycznych (piosenek) tantiemy za ich nadawanie i reemitowanie w mediach, publiczne odtwarzanie w lokalach usługowych bądź wyświetlanie w kinach. Ale jeśli utwór jest rozpowszechniany za pomocą serwisów VOD czy platform streamingowych, muzyk będący tylko odtwórcą (a nie twórcą) piosenki nie jest brany pod uwagę w rozliczeniach. Dlatego STOART popiera opublikowany w czerwcu 2022 r. przez MKiDN projekt nowelizacji ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych z uwzględnieniem niezbywalnego wynagrodzenia dla wykonawców muzyki i filmów w internecie (podobne prawo obowiązuje w Hiszpanii czy Belgii).

W przypadku twórców (kompozytorów i tekściarzy) sprawa jest prosta. Stowarzyszenie Autorów ZAiKS pobiera dla nich tantiemy m.in. z publicznych udostępnień i nadań w internecie. Ta pula z roku na rok rośnie. W 2018 r. zebrano 17 mln zł, ale już trzy lata później suma pieniędzy od e-nadawców wzrosła do ok. 44 mln zł.

– Nie ma powodu, dla którego artyści wykonawcy mieliby pozostawać jedyną grupą pozbawioną prawa do proporcjonalnego i sprawiedliwego udziału we wciąż rosnących zyskach muzycznych serwisów streamingowych, skoro tym, co przyciąga odbiorców, jest właśnie łatwość dostępu do muzyki ich ulubionych wykonawców. Takie wynagrodzenie może mieć charakter stawki ryczałtowej albo procentowej, obliczanej od przychodów użytkownika – mówi Agnieszka Parzuchowska-Janczarska, dyrektor Biura Wykonawczego ZAW STOART.

Dlaczego wykonawców nie obejmują te same zasady niezależnie od miejsca „nadania”, skoro te same piosenki, w których nagraniu brali udział, są puszczane i w radiu, i w telewizji, i na platformach cyfrowych? – Problem leży w nieprawidłowej interpretacji ustawy o prawie autorskim. Wytwórnie fonograficzne utrzymują, że streaming jest nowocześniejszą od płyty kompaktowej formą wydania materiału muzycznego. A to nieprawda. Jest zupełnie innym polem eksploatacji, w swej istocie bardziej zbliżonym do nadania utworu niż jego wydania. W dzisiejszej praktyce prawa autorskie są rozliczane od wydań utworu w postaci nośnika, a wykonawcze tylko od nadań w mediach. Walczymy o uznanie streamingu za pole, z którego zgodnie z europejską dyrektywą należą nam się tantiemy – tłumaczy Ryszard Wojciul, muzyk, wiceprzewodniczący Związku Zawodowego Muzyków RP. Stanowisko tej organizacji jest następujące: „Wydawcy muzyczni stanowią tylko część tego przemysłu, część, która z roku na rok traci na znaczeniu. Dziś każdy z muzyków może sam wydawać płyty i zarządzać swoim katalogiem. Obecną akcję ZPAV postrzegamy zatem jako rozpaczliwą próbę podkreślenia znaczenia i roli wydawców”.

Pod zmianą ustawy honorującej niezbywalne wynagrodzenia dla wykonawców podpisuje się druga organizacja zrzeszająca artystów. W oświadczeniu SAWP czytamy, że przepis uwzględnia sytuację prawną artystów, która wynika z postępu technologicznego w zakresie rozpowszechniania utworów. I nie ma mowy o żadnym uprzywilejowaniu wybranej grupy, tylko o wyrównywaniu dysproporcji rynkowych.

Aby i wilk był syty, i owca cała, niezbywalne wynagrodzenie dla artystów za streaming ma być w projektowanej ustawie osobnym źródłem dochodu dla artysty. Czyli niezależnym od rozliczeń wykonawcy piosenki w stosunku do wytwórni, która wprowadza utwór do obrotu na różnych polach eksploatacji – na płycie oraz w cyfrze.

– Spóźniony zapłon wykonawców ma źródło w specyfice ich pracy. Jeśli przeanalizujemy źródła dochodów autorów, producentów i wykonawców, staje się oczywiste, że ci ostatni mieli dużo mniejszą motywację i determinację, żeby zabezpieczać swoje interesy w segmencie dystrybucji cyfrowej. Ale w sytuacji, w której na największych rynkach dominacja cyfry przekracza 80 proc. udziału w dochodach, dalsze ignorowanie tej sytuacji byłoby kardynalnym błędem – zauważa Malewski.

Po równo, ale za mało

Sprzeciw wobec projektowanych zmian w ustawie zgłasza reprezentujący wydawców i wytwórnie ZPAV. W piśmie wysłanym przez producentów nagrań w styczniu do Departamentu Komitetu ds. Europejskich przy Kancelarii Premiera czytamy o katastrofalnych skutkach takich zapisów dla sposobu funkcjonowania przemysłu muzycznego w Polsce. Producenci przypominają, że artyści dostają tantiemy za streaming na mocy osobnych umów każdego wykonawcy z firmą fonograficzną, gdzie określony jest procent od przychodu za eksploatowanie piosenki na Spotify czy YouTubie. Dodatkowe wynagrodzenie dla wykonawców może – zdaniem właścicieli nagrań – doprowadzić do zmniejszenia wpływów wydawców. A jeśli firma fonograficzna mniej zarobi, to mniej przekaże artystom.

Z tym przekazywaniem pieniędzy za emisję różnie bywa. Kwoty nie są oszałamiające, nawet przy równym podziale „łupów” między wydawcę a muzyka, choć giganci fonograficzni raczej nie są skorzy do dzielenia się fifty-fifty. – Przez pięć lat byłem wiceprezesem firmy wydającej płyty, głównie jazzmanów z najwyższej półki. W czasie mojej pracy w naszym katalogu znalazło się 130 płyt. I choć dzieliliśmy się z wykonawcami wpływami ze streamingu po równo, największa faktura wystawiona za miesięczną eksploatację całego katalogu w platformach cyfrowych wyniosła niecałe 700 zł. Czyli 350 zł na wszystkich naszych artystów. Nie było czego dzielić – wspomina Wojciul.

Branża producentów mnoży kontrargumenty przeciwko proponowanym zapisom w ustawie. Po co w relacji biznesowej między artystą a wydawcą pośrednik, czyli STOART, który już pobiera tantiemy dla wykonawców m.in. z nadań radiowych i telewizyjnych oraz publicznych odtworzeń piosenek w lokalach usługowych czy podczas koncertów? Teraz dodatkowo policzy sobie prowizję za księgowanie pieniędzy za korzystanie z piosenek na cyfrowych nośnikach, czyli będzie zarabiał na całej operacji, a nie gwarantuje „sprawnego i transparentnego systemu rozliczeń” – irytują się wydawcy.

– Propozycja w nieuzasadniony sposób przyznaje jeszcze większe kompetencje OZZ, których działalność w Polsce w wielu przypadkach budzi uzasadnione kontrowersje. Pomysłowi nie towarzyszą żadne dodatkowe analizy ani oceny wpływu na rynek muzyczny i filmowy, a projekt wprowadzony w tej formie pociągnie za sobą wiele negatywnych konsekwencji. Obawiam się też, że takie opłaty będą wprowadzane kosztem inwestycji w produkcje muzyczne i filmowe w Polsce. Zapewnienie sprawiedliwego wynagrodzenia dla artystów jest ważne, ale równie istotne jest zagwarantowanie swobodnego dostępu do kultury dla odbiorców. Dziś potrzebujemy pogodzenia interesu twórców, konsumentów i biznesu. Takimi pomysłami na pewno tego nie osiągniemy – uważa Michał Kanownik, prezes Cyfrowej Polski.

Nieoficjalnie wiadomo, że resort kultury jest za zapisem przyznającym dodatkowe środki ze streamingu wykonawcom, a Ministerstwo Cyfryzacji opowiada się przeciw. – Resort cyfryzacji uważa, że taka zmiana wpłynie negatywnie na rynek muzyczny i na konsumenta. Bo wedle tego scenariusza albo muzycy dostaną mniej pieniędzy, albo konsument będzie musiał więcej płacić. A jeszcze głos zabrało Ministerstwo Finansów i powiedziało, że to byłoby wbrew zapisom dokumentu unijnego, w którym Polska zobowiązała się do niewprowadzania nowych obciążeń podatkowych – relacjonuje urzędnik, który chce zachować anonimowość.

Zwróciliśmy się z prośbą o oficjalne stanowisko w tej sprawie do resortów kultury i cyfryzacji. Do momentu publikacji nie otrzymaliśmy odpowiedzi. ©℗